Le journal d'un concert Mélodix : Carmen, le 16 juin 2018

Journal du concert Carmen
de Bizet
( 2e édition )

Mélodix – Mairie du Xe
le 16 juin à 15 h 30
Salle des fêtes

Pictogramme de l'opéra Carmen (extraits en version concertante) - Mélodix

Pour consul­ter la pre­mière édi­tion du Journal de Carmen

Bizet, Bizet, ce nom me dit quelque chose…

La cri­tique a beau­coup inves­ti­gué sur le patro­nyme. Du côté pater­nel, la famille de Bizet serait de loin­taine ori­gine auver­gnate. Il y a un Jean Vizet né dans le Cantal vers 1645. En vieil auver­gnat, un « vizet » est un col­por­teur. Peut‐​être venait‐​il d’Espagne, les langues romanes ayant une ten­dance à confondre les bila­biales -b et -v… Du côté mater­nel, le nom Delsarte (et le rap­pro­che­ment avec les Real Del Sarte, ori­gi­naires des Flandres – conquises par les Espagnols sous Charles‐​Quint) a sus­cité bien des spé­cu­la­tions ono­mas­tiques, ces élé­ments pré­des­ti­nant Georges Bizet à aller cher­cher son ins­pi­ra­tion de l’autre côté des Pyrénées, qu’il n’a d’ailleurs jamais fran­chies, contrai­re­ment à Mérimée, créa­teur du per­son­nage de Carmen.

Très concrè­te­ment, les Bizet sont nor­mands depuis le début du XVIIIe siècle. Le père de Georges, Adolphe Bizet, est né à Rouen ; sa mère, Aimée Delsarte, est née à Cambrai et « des­cen­due » à Paris en 1837 pour rejoindre son frère François, pro­fes­seur de chant, qui a acquis par ses cours une solide répu­ta­tion…

Et Georges est né à Paris le 25 octobre 1838, 26 rue de La-Tour-d’Auvergne. Son père est pro­fes­seur de chant et… com­po­si­teur ; sa mère est une excel­lente pia­niste et ne par­lons pas de la tante Rosalie (Delsarte), qui a obtenu un pre­mier prix de piano au Conservatoire. Si l’on cherche des déter­mi­nismes, on les trou­vera plu­tôt dans l'environnement paren­tal. Le petit Georges est un enfant « pré­coce » qui apprend à lire les notes en même temps que les lettres de l’alphabet.

© Guy Declercq

Un enfant surdoué, un compositeur génial mais… « imprévisible »

Les anec­dotes sont nom­breuses chez les bio­graphes de Bizet quant à sa pré­co­cité. Parlons de son entrée au Conservatoire. Les pro­fes­seurs ont très vite décelé les dons de l'enfant. Mais il est trop jeune pour être admis : il n’a que neuf ans. On va donc lui faire subir (très offi­cieu­se­ment) une sorte d’examen de pas­sage.
Bien sûr, Bizet se joue aisé­ment de toutes les dif­fi­cul­tés. Et l’examinateur de conclure : « Toi, mon gar­çon, tu vas droit à l’Institut ! ». C’était très mal connaître l’enfant qui emprun­tera un che­min très dif­fé­rent, par­semé de doutes et d’inquiétudes, avec du génie, certes, mais aussi un cer­tain nombre d’incapacités à gérer les réa­li­tés de la vie.
Beaucoup se sont éton­nés des réac­tions de Bizet quant à sa pro­duc­tion et son atti­tude face à l’échec. Jamais Bizet ne s’y attarde. Tout sim­ple­ment, il passe à autre chose… Il y aurait beau­coup à dire sur cette appa­rente indif­fé­rence (ou ce déni) qui côtoie pour­tant une réelle hyper­sen­si­bi­lité.

À neuf ans donc, Bizet fré­quente en audi­teur libre les cours de Marmontel dont il gar­dera un sou­ve­nir admi­ra­tif : « Avec Marmontel, on apprend autre chose que le piano, on devient musi­cien ».
Mais la per­son­na­lité la plus déter­mi­nante dans le des­tin de Bizet, c’est Gounod, dont il écrira en 1872 (peu avant la créa­tion de l’Arlésienne) : « Vous avez été le com­men­ce­ment de ma vie d’artiste. Je résulte de vous. Vous êtes la cause et je suis la consé­quence. »
Dès lors, Bizet se consacre à la com­po­si­tion et son pre­mier chef-d’œuvre sera sa Symphonie en Ut (1855). Bizet ne fera rien pour la pro­mou­voir, la consi­dé­rant comme « un simple exer­cice de style ». De fait, elle tom­bera dans l’oubli et ne sera redé­cou­verte qu’en 1933, par le plus grand des hasards, dans des archives léguées au Conservatoire par Reynaldo Hahn. Cette sym­pho­nie est aujourd'hui très régu­liè­re­ment à l'affiche des concerts, elle a été enre­gis­trée par de nom­breux chefs d'orchestre.
On se plaît à ima­gi­ner ce qu'aurait pu être Bizet s'il n'avait pas déni­gré son incon­tes­table talent et sa vir­tuo­sité pia­nis­tique, s'il avait, ado­les­cent, donné du cré­dit à ses dons de com­po­si­tion pour l'orchestre. Toutes ces qua­li­tés qui, comme le sou­ligne Bastianelli dans son livre, « auraient dû lui ouvrir les portes des salles de concert et des salons aris­to­cra­tiques »…
Lorsque Gounod lui fait connaître les grands auteurs de la lit­té­ra­ture, Bizet songe un ins­tant à aban­don­ner la musique pour deve­nir écri­vain…

© Guy Declercq

Lydia Le Bouler dans le rôle de Carmen de Bizet - Concert du 16 juin 2018 - Mairie de Paris Xe

© Photo : Marina Martins

Lydia Le Bouler DANS LE Rôle de CARMEN

La scène a toujours fait partie de ma vie…

GDC : Lydia Le Bouler, racontez‐​nous votre ren­contre avec la scène et le chant, qui sont deux de vos pas­sions…

L.L.B : Enfant et ado­les­cente, je dan­sais et jouais dans les spec­tacles de ma mère (avec un peu de chant déjà). À l’âge adulte, j’ai pris des cours de chant pen­dant plu­sieurs années et il m’est arrivé de chan­ter de la variété fran­çaise ou inter­na­tio­nale avec un groupe, lors de fêtes de la musique, de ker­messes, de soi­rées dans un res­tau­rant…
Après une inter­rup­tion liée à la nais­sance de mes enfants, j’ai repris dans une cho­rale ama­teur de variété et j’ai pra­ti­qué l’improvisation théâ­trale durant trois ans, ce qui m’a per­mis d’être très sou­vent sur scène.
Enfin, j’ai renoué avec le chant lyrique au tra­vers du pro­jet musi­cal de mon entre­prise, la Société Générale, qui réunit 300 musi­ciens et cho­ristes ama­teurs sous la direc­tion de pro­fes­sion­nels et dont la fina­lité est de se pro­duire dans la salle de réfé­rence de la musique clas­sique du moment : Pleyel en 2014, La Philarmonie depuis 2016… Nous avons même fait une incur­sion à Londres au Royal Festival Hall en 2017.
Cela m’a donné envie de reprendre les cours de chant en 2016 avec pour objec­tif de chan­ter sur scène en soliste et d’allier per­for­mance vocale et théâ­trale. Bref, on peut dire que la scène a tou­jours fait par­tie de ma vie.

GDC : Lors du pré­cé­dent concert Carmen, je vous ai per­çue très à l’aise et en même temps extrê­me­ment pru­dente, est‐​ce que je me trompe ?

L.L.B : Vous avez tout à fait rai­son. Pour moi, cette pres­ta­tion était une pre­mière comme soliste avec orchestre. Et je dois recon­naître que c’est assez impres­sion­nant. Dès les pre­mières mesures, je suis pas­sée par une phase de très grande vigi­lance. Je me suis appli­quée à être en sym­biose avec l’orchestre, à res­sen­tir la pul­sa­tion, à don­ner et à tenir le tempo… Une fois cette adé­qua­tion ins­tal­lée, j’ai com­mencé à lâcher prise pour don­ner le meilleur de moi‐​même. C’est à ce moment‐​là qu’on mesure toute l’importance de l'enseignement de tech­nique vocale et des conseils d'interprétation dis­pen­sés dans le cadre du cours de chant avec Florence Akar et des apports de l’atelier lyrique auquel j’ai par­ti­cipé l'année der­nière avec Ernestine Bluteau et Nathalie Philip.

GDC : Parlons de Carmen, de sa pas­sion, de son audace, de sa ver­sa­ti­lité, de sa vio­lence peut‐​être… Comment percevez‐​vous ce per­son­nage ?

L.L.B :  Carmen a une per­son­na­lité assez éloi­gnée de la mienne. Et c’est évi­dem­ment tout l’intérêt du rôle. Carmen est une femme libre, pro­vo­ca­trice, gui­dée par son ins­tinct et le goût du scan­dale. Peu lui importe le mal qu’elle peut cau­ser autour d’elle. Elle est par­fai­te­ment consciente du pou­voir qu’elle pos­sède sur les hommes, sur les situa­tions. Elle en use et en abuse. Une femme libre, bien sûr, et en même temps — cela semble un para­doxe — une femme pri­son­nière de son des­tin, qu’elle connaît. Mais, un peu comme le Don Giovanni de Mozart, elle ne fera rien pour s’y déro­ber.

GDC : Vous êtes‐​vous ins­pi­rée de cer­taines inter­pré­ta­tions pour tra­vailler le rôle ?

L.L.B :  Je peux dire que Carmen est l’opéra qui a mar­qué mon enfance. J'ai été très impres­sion­née, dans les années quatre‐​vingt, par l’interprétation de Julia Migenez dans le film de Francesco Rosi. De plus, j'y retrou­vais en quelque sorte l'ambiance des spec­tacles avec ma mère, car nous y exé­cu­tions des danses anda­louses et jouions des cas­ta­gnettes ! Plus récem­ment pour pré­pa­rer mon inter­pré­ta­tion, j'ai beau­coup écouté et même visionné Teresa Berganza.

GDC : Lors de la pre­mière repré­sen­ta­tion, com­ment avez‐​vous res­senti le public ?

L.L.B :  Je croyais être très impres­sion­née par le public. Ce fut tout le contraire. Je me suis sen­tie por­tée par lui. Ça m’a vrai­ment beau­coup aidée.

GDC : Comment le rôle a‐​t‐​il évo­lué en vous depuis ? Avez‐​vous retra­vaillé des choses en par­ti­cu­lier ? Ou, au contraire, avez‐​vous pris quelque dis­tance ?

L.L.B : Après le concert du 7 avril, tous les solistes ont conti­nué à tra­vailler, avec la com­pli­cité de notre accom­pa­gna­trice de talent Yuri. Nous avons donné une repré­sen­ta­tion pri­vée dimanche der­nier chez notre pro­fes­seur. J’y ai donc chanté entre autres la Habanera et j’en ai conclu qu’il fal­lait encore la retra­vailler. Ma fille m’a fil­mée ce jour‐​là et, mani­fes­te­ment, il faut cor­ri­ger cer­tains élé­ments, notam­ment au niveau du lan­gage cor­po­rel. J’ai ten­dance — et c’est le stress du début — à en faire trop avec les bras, les mains… On va revoir tout ça. Par ailleurs, je me pré­pare pour le concert du 16 juin. Psychologiquement et phy­si­que­ment : je sur­veille ce que je mange, ce que je bois, j’applique les conseils de Florence Akar pour se détendre ou pour res­ter concen­trée. Et je tra­vaille la voix, ce qui est un peu dif­fi­cile à la mai­son. Je tiens compte éga­le­ment des remarques qui m’ont été faites par l’orchestre qui trou­vait mon inter­pré­ta­tion un peu « sco­laire » au début. C’est vrai que ce rôle demande un véri­table et pro­fond enga­ge­ment. On ne peut pas res­ter « en dehors ».

GDC : Vous avez l’expérience, j’imagine, d’autres réper­toires, notam­ment le baroque, le contem­po­rain… Qu’est-ce qui vous attire le plus dans tout ça ?

L.L.B :  Je n’ai pas beau­coup d’expérience sauf en tant que cho­riste. Mais j’adore tou­cher à tous les réper­toires ! Lors de l'atelier lyrique avec Ernestine Bluteau et Nathalie Philip, j'ai pris grand plai­sir à inter­pré­ter le duo de Dorabella et Fiordiligi « Prendero quel bru­net­tino » dans Cosi Fan Tutte et l’air de Cherubin « Voi che sapete » dans Les Noces de Figaro. J’aime beau­coup chan­ter en ita­lien, moins en alle­mand !

GDC : Dans la prise en charge du rôle de Carmen, qu’est-ce qui vous a aidée ?

L.L.B :  Ce sont les cours de Florence Akar, bien sûr. Cela fait deux ans qu’on tra­vaille ensemble.
Florence m'a vrai­ment appris toutes les sub­ti­li­tés du rôle et par­ti­cu­liè­re­ment com­ment conju­guer l’intensité des sen­ti­ments avec une constante légè­reté, ce qui est dif­fi­cile car quand les sen­ti­ments sont forts, on a natu­rel­le­ment ten­dance à pous­ser le son… Il y a donc un très gros tra­vail à faire sur le souffle, le dia­phragme et la maî­trise de la colonne d’air. Florence m’a dit à ce sujet que j’avais beau­coup pro­gressé.

GDC : Lydia Le Bouler, quels sont vos pro­jets ?

L.L.B : Poursuivre l’aventure avec le chœur de la Société géné­rale, faire des repré­sen­ta­tions avec les solistes de la classe de Florence, tra­vailler d’autres pro­jets comme soliste et… don­ner un concert dans la mai­son de retraite où se trouve ma tante depuis peu. Je vou­lais ajou­ter que le sou­tien de mon mari et de mes filles, dont l'une a par­ti­cipé au chœur des enfants lors du pre­mier concert, est extrê­me­ment pré­cieux et m'aide à m'épanouir dans ma pas­sion qui prend beau­coup de place dans ma vie pri­vée. Je sou­hai­tais donc leur rendre hom­mage et les remer­cier d'être mes pre­miers fans !

Habanera et séguedille

La haba­nera* (ou hava­naise) serait née à Cuba dans la seconde moi­tié du XIXe siècle. C'est à la fois une danse et une chan­son. Les dan­seurs montrent leur grâce sur un rythme binaire et syn­copé. La haba­nera serait proche de la danza (une autre danse cubaine appa­rue au XVIIe siècle, issue de la contre­danse), qui finira par être absor­bée par le tango, avant de ne plus sub­sis­ter à par­tir du début du XXe siècle que comme genre vocal.

Le Guide des genres de la musique occi­den­tale* écrit ceci à pro­pos de la ségue­dille :
« La segi­dilla (ségue­dille) est une danse espa­gnole de couple pour le bal et le théâtre, à 3/​4, chan­tée avec accom­pa­gne­ment de gui­tare et de cas­ta­gnettes, qui com­porte des gestes de bras carac­té­ris­tiques. Elle est en plu­sieurs par­ties : le chan­teur et le gui­ta­riste jouent un cou­plet , les dan­seurs pré­viennent qu’ils sont prêts en jouant des cas­ta­gnettes, puis ils dansent en mar­quant une pause (et une pose) entre chaque cou­plet (ben parado).
Originaire de la pro­vince de la Mancha, très popu­laire en Espagne entre le XVe et le XVIIIe siècle, la sigi­dilla existe sous dif­fé­rentes formes : lente (segui­dilla man­chega), rapide (segui­dilla bolera) ou sen­ti­men­tale (segui­dilla gitana), ainsi qu'une variante anda­louse (sevil­lana). Au XIXe siècle, Georges Bizet (1838 – 1875) l’utilise dans Carmen (acte I, no 10, Séguedille et Duo, Allegretto, 3/​4 : Près des rem­parts de Séville). »

*Source : Eugène de Montalembert et Claude Abromont, Le Guide des genres de la musique occi­den­tale, Éditions Fayard‐​Henry Lemoine, Col. « Les indis­pen­sables de la musique », ouvrage publié avec le concours du Centre natio­nal du Livre et de la Sacem, 2010 – La Habanera, p. 461 – 462, La segui­dilla, p. 1089 – 1090.

Jean-Noël Badaroux, choriste à l'ensemble vocal «Chœurs en Seine» - particiant au concert Carmen de Bizet - 2018

Jean‐​Noël BADAROUX, choriste dans les Chœurs en Seine, chante dans Carmen

« Il est nécessaire d’abandonner la partition et d'être attentif au jeu des autres »

GDC : Jean‐​Noël Badaroux, parlez‐​nous de vous… Comment avez‐​vous fait le choix de chan­ter et quel a été votre par­cours dans la dis­ci­pline du chant — et peut‐​être du chant cho­ral ? Qu’aimez-vous chan­ter et qu’aimez-vous écou­ter ? Il semble que le chant, chez vous, soit aussi une affaire de famille puisque votre épouse Chantal suit les cours de Véronique Hazan…

J‐​N B. : Effectivement le chant est affaire de famille. Jeunes mariés, nous vou­lions par­ta­ger nos pas­sions. Chantal m’a fait décou­vrir le chant par la cho­rale « A chœur Joie » avec Marcel Corneloup et je l’ai ini­tiée au vol à voile. Ces deux dis­ci­plines ont d'ailleurs en com­mun la néces­sité d’une écoute atten­tive de son envi­ron­ne­ment et une grande rigueur dans la pra­tique.
Ces der­nières années, j’ai éga­le­ment pris des cours avec Véronique Hazan et Quentin Martel pour tra­vailler ma voix et abor­der d’autres réper­toires plus lyriques : des airs d’opéras et des mélo­dies.
En plus des musiques des six­ties (ques­tion de géné­ra­tion), j’aime sur­tout la musique clas­sique et je dois dire que le cours de Cécile Guéroult m’aide beau­coup à com­prendre les inten­tions des com­po­si­teurs et à dis­cer­ner les timbres (et les voix) des nom­breux ins­tru­ments d’un orchestre.

GDC : Vous avez rejoint depuis un an, semble‐​t‐​il, les cours de l’ensemble vocal de Lucie Ferrandon à l’Association Mélodix. Quel était votre objec­tif ? Vous sui­vez éga­le­ment la for­ma­tion de sol­fège pour les chan­teurs. À quel niveau ce cours a‐​t‐​il pu vous aider ?

J‐​N B. : La pra­tique régu­lière du chant sans for­ma­tion ini­tiale vous fait décou­vrir vos fai­blesses. Le rythme est mon point faible (entre autres). C’est pour­quoi je compte sur le cours de Solfège Chanteurs de Lucie Ferrandon pour pro­gres­ser. Et c’est avec grand plai­sir qu’à sa demande j’ai rejoint l’ensemble vocal « Chœurs en Seine ». Je savais aussi que ce serait la pos­si­bi­lité de chan­ter avec l’orchestre des Faubourgs dirigé par Gaëtan.

GDC : Avez‐​vous par­ti­cipé par le passé à des repré­sen­ta­tions publiques ? Si oui, dans quel réper­toire ? Et quel est le réper­toire qui vous convient le mieux ?

J‐​N B. : J’ai par­ti­cipé à plu­sieurs repré­sen­ta­tions publiques. Des concerts de cho­rale et récem­ment le Requiem de Verdi avec le Chœur Colonne et l’Orchestre lyrique de Paris, mais je dois dire que j’aime beau­coup asso­cier le chant et le jeu de scène. L’expression cor­po­relle fait com­plè­te­ment par­tie du chant. En chan­tant, on raconte tou­jours une his­toire et, pour sou­te­nir le récit, l’expression cor­po­relle est pri­mor­diale. J’ai beau­coup aimé chan­ter le petit chœur du Mondo della Luna de Joseph Haydn à la mai­rie du Xe en 2009. C’était déjà avec l’orchestre de Mélodix et avec Véronique Hazan.
Plus récem­ment, le stage d’atelier Lyrique en 2016 m’a per­mis de me dés­in­hi­ber et d’adapter ma voix et mon jeu à la par­ti­tion des autres par­ti­ci­pants.

GDC : Comment avez‐​vous appro­ché les par­ties cho­rales dans Carmen ? Est‐​ce dif­fé­rent de votre tra­vail habi­tuel ? Je me suis laissé dire par les solistes qu’il y avait un gros tra­vail à faire non seule­ment sur la tech­nique vocale, mais aussi sur les nuances, la jus­tesse et l’engagement… Est‐​ce aussi le cas pour les chœurs ?

J‐​N B. : Bien que nous chan­tions la ver­sion concer­tante, il faut vivre Carmen comme si on était sur scène ou à Séville. Carmen enflamme les sol­dats et fait cha­vi­rer les cœurs. Oui, c’est une œuvre dif­fi­cile par les chan­ge­ments de tona­lité et de rythme. Cette œuvre néces­site beau­coup d’engagement pour les cho­ristes. Je rejoins tout à fait l’avis des solistes car c’est un échange entre eux et nous. Ils ne peuvent bien chan­ter que si les cho­ristes jouent le jeu en leur don­nant la réplique.

GDC : Vous inter­ve­nez notam­ment dans le chœur d’hommes en sou­tien de l’Air du toréa­dor chanté par Escamillo à l’acte II. Cet air présente‐​t‐​il quelque chose de par­ti­cu­lier par exemple au niveau de la tes­si­ture de votre voix ?

J‐​N B. : En tant que bary­ton, je suis plu­tôt gâté par Carmen car nous repre­nons sou­vent les solistes dont Escamillo dans l’air du Toréador, avec un superbe contre‐​chant.

GDC : Qu’est-ce qui vous a paru le plus dif­fi­cile à abor­der dans Carmen ?

J‐​N B. : Dans Carmen, il faut être très pré­sent. Les répliques du chœur aux solistes sont par­fois très courtes et doivent être per­cu­tantes, enjouées, agres­sives… Ce n’est pas facile et cela néces­site d’abandonner la par­ti­tion et d'être atten­tif au jeu des autres : c'est vrai­ment néces­saire dans Carmen. Bizet consi­dé­rait le chœur comme un per­son­nage à part entière. Lors des répé­ti­tions pour la pre­mière en 1875, cela créa un tolle géné­ral dans les rangs des cho­ristes à qui on deman­dait non seule­ment d'abandonner leur par­ti­tion mais aussi de bou­ger…

GDC : Après la pre­mière repré­sen­ta­tion, quel a été votre choix : lais­ser un peu décan­ter et prendre des dis­tances avant de remettre ça ou au contraire vous êtes‐​vous replongé tout de suite dans le chant pour amé­lio­rer encore telle ou telle chose ?

J‐​N B. : Comme je tra­vaille aussi Carmen avec le Chœur Colonne, je n’ai pas eu le temps de décan­ter, ce que je fais d’habitude. Mais la néces­sité et la demande de Lucie de connaître la par­ti­tion par cœur, c’est-à-dire non seule­ment la sienne mais aussi les enchaî­ne­ments et sou­vent celle des autres voix, néces­site jus­te­ment de ne pas lâcher prise compte tenu des délais entre les repré­sen­ta­tions.

Yuri Higuchi, pianiste accompagnatrice dans le projet Carmen de Bizet 2018

© Photo : Marina Martins

Yuri Higuchi, pianiste accompagnatrice, a travaillé Carmen avec les chanteurs…

« D'abord, respecter l’instrumentiste ou le chanteur »

GDC : Yuri Higuchi, qui êtes‐​vous ? Et dans quelles cir­cons­tances avez‐​vous été ame­née à tra­vailler comme accom­pa­gna­trice pour les solistes dans le pro­jet Carmen ?

Y.H. : Je suis accom­pa­gna­trice aux conser­va­toires du Xe et du XVIIe. C’est mon métier, je l'ai choisi. Je connais­sais une ensei­gnante de l'association Mélodix. Grâce à elle, j’ai ren­con­tré Florence Akar qui m’a pro­posé de par­ti­ci­per à ce beau pro­jet.

GDC : Les solistes ont de manière una­nime for­mulé leur sym­pa­thie et leur admi­ra­tion pour votre tra­vail. Quelles qua­li­tés doit‐​on pos­sé­der pour être une bonne accom­pa­gna­trice ?

Y.H. : Il y en a beau­coup ! Et je suis tou­jours en train d’apprendre de nou­velles choses. En réa­lité, chaque situa­tion est dif­fé­rente. Mais je trouve qu'au mini­mum on doit avoir le res­pect de l’instrumentiste ou du chan­teur ainsi qu'une bonne écoute de la per­sonne afin de savoir ce qu’il ou elle veut expri­mer. Enfin, il faut pou­voir tout mettre en œuvre pour mettre la per­sonne en valeur en fonc­tion de la par­ti­tion et des moyens vocaux ou ins­tru­men­taux dont on dis­pose.

GDC : Parlons de la musique de Bizet vue à tra­vers la trans­crip­tion pour piano. Qu'en pensez‐​vous ?

Y.H. :  La trans­crip­tion pour piano est bien écrite, pia­nis­ti­que­ment par­lant. En tra­vaillant l'intégralité de l'opéra, je me suis éton­née une fois de plus que toutes les inter­ven­tions musi­cales ren­forcent non seule­ment la dimen­sion situa­tion­nelle du drame qui se joue mais aussi la psy­cho­lo­gie, l'état d'âme des per­son­nages. Longueurs des silences, rythmes, har­mo­nies : tout cela se com­plète avec les mélo­dies et paroles. C’est une vraie archi­tec­ture har­mo­nique, puis­sante, signi­fiante.

GDC : Parlons du per­son­nage de Carmen. Comment la percevez‐​vous ? Une femme libre ? Une vic­time de son des­tin tra­gique ?

Y.H. : Je la vois plu­tôt comme une femme libre. Je n'ai pas d'elle l’image d'une vic­time. Et je sup­pose que l’envie de cette liberté abso­lue doit se cacher plus ou moins consciem­ment chez toutes les femmes. Carmen est un per­son­nage uni­ver­sel…

GDC : Les inter­prètes l’ont dit et redit : on pense que Carmen est de la musique facile parce que tout le monde a les grands airs en tête, chacun•e peut les chan­ter, les fre­don­ner… Et quand on tra­vaille cette musique dans le détail, on s’aperçoit que ce n’est pas si simple que ça. Qu’en pensez‐​vous ?

Y.H. : Je suis com­plè­te­ment d'accord avec ça. D'ailleurs, il n’y a pas d’œuvre facile à inter­pré­ter. Dans le cas de Carmen, le fait que tout le monde connaisse toutes ces mélo­dies, qui sont deve­nues tel­le­ment popu­laires, cela rend la per­fec­tion plus dif­fi­cile à atteindre et rend plus grande la dif­fi­culté de convaincre le public. À ce sujet, je me sou­viens d'une phrase d'un des mes pro­fes­seurs : « La musique, elle est dans le détail »

GDC : Si, avant le concert, vous aviez un der­nier conseil à don­ner aux inter­prètes que vous avez accompagné•e•s, que diriez‐​vous ?

Y.H. : Jouez votre rôle à fond !

GDC : De cette expé­rience de tra­vail dans le cadre du pro­jet Carmen, s’il y avait une chose à rete­nir, pour vous, ce serait quoi ?

Y.H. : Cette expé­rience m’a fait réflé­chir sur une ques­tion que je me suis sou­vent posée : « Est‐​ce qu'il existe, le musi­cien “ama­teur“ ? »

Propos recueillis par Guy Declercq

Meg Morley, violoniste à l'Orchestre des Faubourgs, participe au Concert Carmen de Bizet

Meg Morley, violoniste, décrit le travail de l'orchestre…

« Aborder Carmen nous a séduits et intimidés à la fois »

GDC : Meg Morley, Carmen est une œuvre‐​clé du réper­toire fran­çais. Ce n’est pas un peu impres­sion­nant de s’attaquer à une œuvre pareille, jouée tant de fois par de grands orchestres avec des chefs de grand renom ? Sur un plan per­son­nel, com­ment vous êtes‐​vous pré­pa­rée à l'affronter ?

M.M.:  Le pro­jet Carmen est né à la suite de notre concert de musique baroque au prin­temps 2017, mobi­li­sant en grande par­tie les mêmes par­ti­ci­pants : solistes, chœurs, orchestre. On était por­tés par cette pre­mière expé­rience, qui a été un suc­cès. Et on en vou­lait davan­tage. Bien sûr, l’idée d’aborder ce monu­ment du réper­toire fran­çais nous a séduits et inti­mi­dés à la fois. Dans ma pré­pa­ra­tion per­son­nelle, j’ai com­mencé par lire et relire la nou­velle de Prosper Mérimée. Cela m'a donné, pour abor­der l'œuvre, des images autres que les vidéos sur YouTube.

GDC : Vous avez une longue expé­rience de l’orchestre. Qu’est ce qui vous a plu dans Carmen et qu’est-ce qui vous a paru dif­fi­cile ? Quels sont les pupitres qui sont le plus sol­li­ci­tés ?

M.M. :  Le risque avec des œuvres aussi connues est de trop les entendre et de finir par s’en las­ser. Heureusement, à l’orchestre, nous avons tou­jours été dans la décou­verte et la redé­cou­verte. L’écriture de Bizet est bien sûr très com­plexe et la par­ti­tion sol­li­cite tous les pupitres. Je suis pour ma part frap­pée par les enchaî­ne­ments rapides, les chan­ge­ments de car­rure, de tempo, de tona­lité, de carac­tère. C’est de la musique de scène, et ça demande énor­mé­ment de réac­ti­vité. Combien de fois nous sommes‐​nous dit : « Qu’est-ce qu’il y a comme bémols ! » Et il n’y a pas que les bémols, il y a aussi les bécarres ! Si les lignes mélo­diques sont fami­lières (ce qui ne les rend pas pour autant faciles), les har­mo­nies sont extrê­me­ment sub­tiles et nous obligent à un effort constant d’analyse et d’écoute.

GDC : D’une manière géné­rale, quel est votre point de vue sur l’orchestration de Bizet ? Comment avez‐​vous réagi à la pre­mière lec­ture ?

M.M. : Un déchif­frage est tou­jours enthou­sias­mant – on fonce avec allé­gresse et insou­ciance. Après, le tra­vail de l’orchestre devient plus minu­tieux, on va dans les détails. Les par­ti­tions sont anno­tées avec toutes sortes d’indications. Les par­ties ryth­miques notam­ment sont essen­tielles. Pour la petite his­toire, il faut savoir que le pupitre des vio­lon­celles a fait des heures sup­plé­men­taires pour assu­rer. Quant à nous, les vio­lons, on ne parle que de coups d’archet ! Chacun•e, à tous les niveaux, a repoussé ses limites pour maî­tri­ser la par­ti­tion et don­ner le meilleur.

GDC : Comment s'articule le tra­vail avec les solistes, les chœurs et l'orchestre ?

M.M. : C'est quand on com­mence a répé­ter avec les solistes et le chœur que l'on compte énor­mé­ment sur le chef, qui coor­donne le tout. Nous, à l’orchestre, on ne voit pas ce que chantent les cho­ristes. On est alors ame­nés à réin­tro­duire dans nos par­ti­tions une nou­velle série d'annotations. Là, nous sommes aidés par la mémoire des airs fami­liers, on peut davan­tage anti­ci­per le mou­ve­ment géné­ral, les entrées des un•e•s et des autres, doser les masses sonores, pré­pa­rer – dans le jeu – l'alternance des questions‐​réponses entre les par­ties vocales et ins­tru­men­tales.

GDC : L’orchestre a déjà assuré une pre­mière pres­ta­tion avec les solistes et les chœurs le 7 avril der­nier à la Mairie du 3e. C’était mani­fes­te­ment un suc­cès et la salle était comble. Quel a été le res­senti de chacun•e après le concert ?

M.M. : Nous avons été sur­pris par l’affluence lors du concert du 7 avril – cela montre aussi l’efficacité de la com­mu­ni­ca­tion ! Mais loin de créer une appré­hen­sion, un public nom­breux peut aussi se révé­ler une source d’énergie. S’agissant d’une œuvre de réper­toire dont nous don­nions des extraits, il fal­lait amé­na­ger des tran­si­tions, don­ner du contexte, dire quelque chose qui explique le tra­vail qui avait été fait pré­ci­sé­ment pour ce concert‐​là. Et le résul­tat fut pro­bant – c’était un Carmen nou­veau, un pro­jet et une ver­sion propres à Mélodix, avec une dyna­mique contex­tuelle por­teuse de sens. Les ins­tru­men­tistes de l’orchestre étaient ravis de pou­voir don­ner ce spec­tacle, à ce public.

GDC : Le chef a orga­nisé un debrie­fing lors de la répé­ti­tion sui­vante. Quelles ont été les conclu­sions ?

M.M. : En matière de debrie­fing, nous avons parlé sur­tout de la manière de suivre les chan­teurs, d'entrer dans leur jeu. Nous avons ensuite laissé repo­ser Carmen pen­dant quelques semaines car nous avions un autre pro­jet en cours, avec un chœur d’enfants (et nous avons glissé un mor­ceau de Carmen dans le pro­gramme !)

GDC : Quoi de neuf dans cette nou­velle pres­ta­tion de Carmen qui sera don­née à la mai­rie du Xe le 16 juin ?

M.M. : On y a intro­duit un mor­ceau de bra­voure : le Prélude. Cette ouver­ture nous tient par­ti­cu­liè­re­ment à cœur, parce que l’orchestre en est à la vedette. Je pense qu’elle aura aussi comme fonc­tion de per­mettre davan­tage aux chan­teurs de pré­pa­rer leur entrée. Et de toute façon, dans un nou­veau lieu, ce sera for­cé­ment un nou­veau spec­tacle !

Propos recueillis par Guy Declercq

Depuis quelques années, nous confie Meg Morley, un petit compte rendu de tra­vail est rédigé chaque semaine. Il peut y avoir des mor­ceaux à tra­vailler en prio­rité, des repères, des coupes, des dates à noter. Parfois, on échange des bons plans. Ça per­met de gar­der le fil. Voici, afin de se rendre compte de la pré­ci­sion des détails, une de ces notes de l'avant-concert : rien n'est négligé…

Répétition orchestre seul de 10h à 11h30 – salle habi­tuelle du Conservatoire.
Raccord avec les cho­ristes et solistes de 13h à 14h30 (sur place – salle des fêtes)
Concert à 15h30. En pre­mière par­tie, le qua­tuor de flûtes « Sylphide ». Leur pres­ta­tion dure une ving­taine de minutes. Soyez  prêts.

Apporter pupitres, lampes si besoin. Toutes par­ti­tions scot­chées ou reliées, dans l'ordre du pro­gramme.
Le pro­gramme de l'orchestre pour ce concert :

  • Le pré­lude : c'est là qu'il faut se poser, don­ner le ton, c'est un moment cru­cial, pour nous, pour le concert…
  • La garde mon­tante – n° 3 (les enfants) – le mor­ceau sera joué une deuxième fois, après les applau­dis­se­ments de la salle
  • Habanera – n° 5
  • Séguedille – n° 10
  • Toréador – n° 14
    suivi de quin­tette vocal a cap­pella
    Toréador en entier une 2e fois, avec plein chœur.
  • A deux cuar­tos

Le chef assure les tran­si­tions entre les mor­ceaux pour per­mettre au public de suivre le dérou­le­ment de l'intrigue. Il livre quelques anec­dotes musi­co­lo­giques. Il compte faire chan­ter le public.

Pour l'orchestre, notez bien les coupes : Voir votre chef de pupitre si vous avez des doutes
N° 4 – Les pre­mières 8 mesures de la par­tie à 3/​8 ("même mou­ve­ment") sont cou­pées. On s'arrête au chiffre [27]
N° 3 – On com­mence la pièce direc­te­ment 12 mesures avant chiffre [15]. On s'arrête au chiffre [18] (Récitatif]
N° 10 – On s'arrête avec la pre­mière note de la mesure qui suit le chiffre [57]
N° 14 – 11 mesures avant la fin, on joue le pre­mier temps, puis on passe direc­te­ment au deuxième temps de la 8e mesure avant la fin (mar­quée Tempo)

Tout devrait bien se pas­ser. On a pro­gressé depuis la pre­mière repré­sen­ta­tion.

DRESS CODE : Tout noir, dis­cret acces­soire rouge facul­ta­tif. N'en faites pas trop.

Après le concert, petite récep­tion. Apportez bois­sons, choses simples à gri­gno­ter uni­que­ment (pas de plats, salades qui exigent des cou­verts, vais­selle etc.)
A‐​t‐​on oublié quelque chose ?

Note de Meg Morley aux musi­ciens de l'orchestre

Un univers musical codifié, règlementé. N'entre pas qui veut…

« Mais que diable allait‐​il faire à l'Opéra-Comique ? »

Dans l'univers musi­cal où Bizet tente de se faire une place règnent en maîtres le jeune et ambi­tieux Jacques Offenbach et le vieux Giaocchino Rossini.Cet uni­vers est codi­fié, règle­menté. N'entre pas qui veut…

Dans son livre sur Bizet, Jérôme Bastianelli relate cette anec­dote, qui me paraît révé­la­trice de cet uni­vers : « En 1856, jamais à court d'idée astu­cieuse, Offenbach avait décidé, pour atti­rer l'attention sur le théâtre des Bouffes‐​Parisiens (au pas­sage Choiseul) dont il venait d'être nommé direc­teur, d'organiser un concours de com­po­si­tion d'opéra-comique ». À celui qui gagne­rait le concours, il offri­rait 1200 francs, une médaille en or et un mois de repré­sen­ta­tions dans son éta­blis­se­ment. Ce com­po­si­teur n'aurait jamais été repré­senté ni à l'Opéra ni à l'Opéra-Comique et n'aurait pas eu plus de deux actes joués au Théâtre‐​Lyrique. » (source : Le Figaro du 17 juillet 1856). Cette anec­dote per­met de plan­ter le décor.

Les opé­ras, les théâtres avaient été com­plè­te­ment dévas­tés par la défer­lante prus­sienne. Il avait fallu recons­truire, par­fois démé­na­ger… En mai 1871, on avait entendu gron­der les canons. Quel quar­tier avait été tou­ché ? Quelle mai­son ? Quels amis étaient morts ? C'est l'angoisse que connais­sait Bizet, chaque jour, en pleine Commune, lui qui, pour­tant, avait quitté Paris pour le Vésinet où, dans la mai­son de son père, il s'était réfu­gié avec sa femme Geneviève Halévy. Il s'était bien engagé à la Garde natio­nale mais, très vite, il avait été rebuté par la vieille milice com­mu­narde char­gée de faire régner l'ordre à Paris. « La gauche, la droite et le centre me sou­lèvent le cœur », écrit‐​il à son ami Giraud.

L'Opéra (qui avait été détruit par un incen­die en 1873) avait au réper­toire des œuvres exclu­si­ve­ment en fran­çais, sans dia­logue parlé. Qu'on se le dise ! On y admet­tra cepen­dant La flûte enchan­tée de Mozart qui chan­gea de nom pour la cir­cons­tance et devint Les mys­tères d'Isis. On n'était pas prêt à y admettre Bizet : « Attendons qu'il ait fait ses preuves », disait‐​on.
Il y avait aussi le Théâtre‐​Lyrique, place de la République. Cet immeuble, qui fut détruit en 1862 lors des grands tra­vaux du baron Haussmann, s'installa ensuite à la place du Châtelet à l'emplacement de l'actuel Théâtre de la ville. Il avait pour voca­tion de pro­gram­mer des œuvres de jeunes com­po­si­teurs, dont les autres salles ne vou­laient pas, et uni­que­ment des par­ti­tions nou­velles. Pour les œuvres du réper­toire, il fal­lait res­pec­ter un délai de 10 ans après leur créa­tion pour qu'elles puissent être rete­nues. Pour Bizet ? Peut‐​être…
Il y avait l'Opéra-Comique ins­tallé salle Favart dont le réper­toire est « com­posé de comé­dies ou de drames mêlés de cou­plets, d'ariettes et de mor­ceaux d'ensemble » (c'est dans le règle­ment de 1807). Il s'agissait donc de pièces com­por­tant obli­ga­toi­re­ment des dia­logues par­lés. Là, pour Bizet, il y avait une oppor­tu­nité…
Enfin, il y avait le Théâtre des Bouffes‐​Parisiens, une salle que Jacques Offenbach avait ouverte en y pro­dui­sant une œuvre bien connue : Ba‐​Ta‐​Clan, chi­noi­se­rie musi­cale en un acte. Pas d'entrée pos­sible pour Bizet : chasse gar­dée !

Vu sa noto­riété et son suc­cès, Jacques Offenbach avait imposé sa défi­ni­tion de l'opéra-comique : ce sera « une créa­tion émi­nem­ment fran­çaise ». Il écrit ceci : « Bien que for­mée à l'imitation de l'opéra bouffe ita­lien, dont Pergolèse a per­son­ni­fié le genre au milieu du siècle der­nier, l'opéra-comique en dif­fère par le tem­pé­ra­ment de la nation. […] Où l'italien don­nait car­rière à sa verve et à son ima­gi­na­tion, le fran­çais s'est piqué de malice, de bon sens et de bon goût ; où son modèle sacri­fiait exclu­si­ve­ment à la gaieté, il a sacri­fié sur­tout à l'esprit ». Ce sera donc une œuvre récréa­tive, amu­sante, rien d'autre fina­le­ment qu'un vau­de­ville chanté ou une opé­rette.
Pour concré­ti­ser cette défi­ni­tion, Offenbach orga­nise un concours et il ras­semble, pour son jury, les plus grands noms de l'époque : Auber, Thomas, Halévy, David… Soixante‐​dix‐​huit can­di­dats se pré­sentent. Bizet sera dans les douze qui passent le pre­mier tour et dans les six qui réus­sissent le second. Sur cette base, il est amené à com­po­ser un opéra sur le livret du Docteur miracle. Les résul­tats sont pro­cla­més à la fin décembre 1856 : Georges Bizet et Charles Lecoq (La fille de Madame Angot) sont décla­rés vain­queurs ex aequo. C'est une petite vic­toire, mais Bizet a tout de même réussi à atti­rer l'attention sur lui. On l'aura com­pris : ce n'était pas facile dans ce milieu.
Une période dif­fi­cile en effet, et le tra­vail de com­po­si­teur ne paie pas. Il sort, un peu, fré­quente le salon de son pro­fes­seur Fromental Halévy où, un soir, il éton­nera Liszt en déchif­frant sans hési­ta­tion une par­ti­tion par­ti­cu­liè­re­ment dif­fi­cile du célèbre maître hon­grois. Surdoué, oui, mais la route est longue…

© Guy Declercq

Bizet, son parcours, ses échecs…

« Monsieur Bizet n'est presque jamais lui et nous le voudrions lui »
(Emmanuel Chabrier)

Malgré des revers, Georges Bizet avance. Il essaie de se pla­cer dans la filia­tion artis­tique de Rossini. Il écrit aussi un opéra bouffe sur un livret proche du Don Pasquale de Donizetti. À cette occa­sion, il croit avoir trouvé le genre qui lui convient : « Je suis déci­dé­ment bâti pour la musique bouffe et je m'y livre com­plè­te­ment. Je sens que ma nature me porte plus à aimer l'art pur et facile que la pas­sion dra­ma­tique », écrit‐​il à sa mère le 8 octobre 1858. Et c'est vrai qu'il y réus­sit pas mal, mais ce ne sont pas des chefs-d'oeuvre. Par la suite, Bizet s'essaie à un opéra‐​comique, La Guzla de l'Émir, une œuvre qui ne nous est pas par­ve­nue et qui n'a jamais été repré­sen­tée. On en parle pour­tant en bien – notam­ment l'Institut.

À cette époque, un per­son­nage capi­tal inter­vient dans sa car­rière : Léon Carvalho. Celui‐​ci avait étu­dié le chant au conser­va­toire de Paris. C'est un bary­ton. Mais il aban­donne très vite sa car­rière d'interprète pour deve­nir admi­nis­tra­teur de salles de spec­tacles. Il sera direc­teur du Théâtre‐​Lyrique, direc­teur du Théâtre du Vaudeville, direc­teur de scène à l'Opéra et enfin, entre 1876 et 1887, direc­teur de l'Opéra-Comique. Carvalho sera à l'origine du suc­cès des Pêcheurs de perles, salué par Berlioz. Mais Nietzsche écrira à ce sujet : « L'œuvre n'a pas encore trouvé son équi­libre, l'influence des modèles (Gounod, David et Lohengrin de Wagner) y est trop direc­te­ment sen­sible et n'a pas été assi­mi­lée ». En ce qui concerne Wagner, disons tout de suite que cette ins­pi­ra­tion est assez peu vrai­sem­blable.
Les cri­tiques les plus sévères reprochent à Bizet de man­quer de per­son­na­lité. C'est le cas par exemple du jeune Emmanuel Chabrier qui écri­vait avec beau­coup de jalou­sie d'ailleurs : « Le grand défaut de la musique de Monsieur Bizet est le manque de style ou plu­tôt de les avoir tous. Ici ce sont des cadences finales, des har­mo­nies pit­to­resques à la Gounod ; là, des rythmes entiers emprun­tés à Félicien David, sans par­ler de la coupe vague indé­fi­nie de la mélo­die dont ce grand com­po­si­teur a seul le secret et qu'imite trop sou­vent notre jeune prix de Rome… En un mot, Monsieur Bizet n'est presque jamais lui et nous le vou­drions lui, car il peut beau­coup sans le secours des autres. » Et c'est là que Chabrier vise juste car lorsqu'il se décide à être lui‐​même, Bizet est capable de com­po­ser un chef-d'œuvre : ce sera le cas pour L'Arlésienne et pour Carmen.

Parmi les nom­breux échecs, pen­sons aussi à Ivan IV qui ne fut même pas repré­senté au Théâtre‐​Lyrique et qui ne fut jamais joué du vivant de Bizet (la par­ti­tion fut retrou­vée en même temps que la Symphonie en ut dans les archives du conser­va­toire en 1933). L'œuvre avait cepen­dant de grands atouts comme cette Romance du jeune Bulgare au deuxième acte. Cet échec‐​la, Bizet l'a par­ti­cu­liè­re­ment mal vécu. Il devint irri­table et en arriva aux mains avec Carvalho. Mais quelques jours après la dis­pute, il écrit à son édi­teur une lettre folle de déses­poir dans laquelle on peut lire un véri­table sen­ti­ment de per­sé­cu­tion.                                        

© Guy Declercq

Sources 
Bastianelli, Op. cit.
Hervé Lacombe, Georges Bizet, Naissance d'une iden­tité créa­trice, Éd. Fayard

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