Le journal d’un concert Mélodix : Carmen, le 16 juin 2018

Journal du concert Carmen
de Bizet
( 2e édition )

Mélodix – Mairie du Xe
le 16 juin à 15 h 30
Salle des fêtes

Pictogramme de l'opéra Carmen (extraits en version concertante) - Mélodix

Pour consulter la première édition du Journal de Carmen

Bizet, Bizet, ce nom me dit quelque chose…

La critique a beaucoup investigué sur le patronyme. Du côté paternel, la famille de Bizet serait de lointaine origine auvergnate. Il y a un Jean Vizet né dans le Cantal vers 1645. En vieil auvergnat, un « vizet » est un colporteur. Peut-être venait-il d’Espagne, les langues romanes ayant une tendance à confondre les bilabiales -b et -v… Du côté maternel, le nom Delsarte (et le rapprochement avec les Real Del Sarte, originaires des Flandres – conquises par les Espagnols sous Charles-Quint) a suscité bien des spéculations onomastiques, ces éléments prédestinant Georges Bizet à aller chercher son inspiration de l’autre côté des Pyrénées, qu’il n’a d’ailleurs jamais franchies, contrairement à Mérimée, créateur du personnage de Carmen.

Très concrètement, les Bizet sont normands depuis le début du XVIIIe siècle. Le père de Georges, Adolphe Bizet, est né à Rouen ; sa mère, Aimée Delsarte, est née à Cambrai et « descendue » à Paris en 1837 pour rejoindre son frère François, professeur de chant, qui a acquis par ses cours une solide réputation…

Et Georges est né à Paris le 25 octobre 1838, 26 rue de La-Tour-d’Auvergne. Son père est professeur de chant et… compositeur ; sa mère est une excellente pianiste et ne parlons pas de la tante Rosalie (Delsarte), qui a obtenu un premier prix de piano au Conservatoire. Si l’on cherche des déterminismes, on les trouvera plutôt dans l’environnement parental. Le petit Georges est un enfant « précoce » qui apprend à lire les notes en même temps que les lettres de l’alphabet.

© Guy Declercq

Un enfant surdoué, un compositeur génial mais… « imprévisible »

Les anecdotes sont nombreuses chez les biographes de Bizet quant à sa précocité. Parlons de son entrée au Conservatoire. Les professeurs ont très vite décelé les dons de l’enfant. Mais il est trop jeune pour être admis : il n’a que neuf ans. On va donc lui faire subir (très officieusement) une sorte d’examen de passage.
Bien sûr, Bizet se joue aisément de toutes les difficultés. Et l’examinateur de conclure : « Toi, mon garçon, tu vas droit à l’Institut ! ». C’était très mal connaître l’enfant qui empruntera un chemin très différent, parsemé de doutes et d’inquiétudes, avec du génie, certes, mais aussi un certain nombre d’incapacités à gérer les réalités de la vie.
Beaucoup se sont étonnés des réactions de Bizet quant à sa production et son attitude face à l’échec. Jamais Bizet ne s’y attarde. Tout simplement, il passe à autre chose… Il y aurait beaucoup à dire sur cette apparente indifférence (ou ce déni) qui côtoie pourtant une réelle hypersensibilité.

À neuf ans donc, Bizet fréquente en auditeur libre les cours de Marmontel dont il gardera un souvenir admiratif : « Avec Marmontel, on apprend autre chose que le piano, on devient musicien ».
Mais la personnalité la plus déterminante dans le destin de Bizet, c’est Gounod, dont il écrira en 1872 (peu avant la création de l’Arlésienne) : « Vous avez été le commencement de ma vie d’artiste. Je résulte de vous. Vous êtes la cause et je suis la conséquence. »
Dès lors, Bizet se consacre à la composition et son premier chef-d’œuvre sera sa Symphonie en Ut (1855). Bizet ne fera rien pour la promouvoir, la considérant comme « un simple exercice de style ». De fait, elle tombera dans l’oubli et ne sera redécouverte qu’en 1933, par le plus grand des hasards, dans des archives léguées au Conservatoire par Reynaldo Hahn. Cette symphonie est aujourd’hui très régulièrement à l’affiche des concerts, elle a été enregistrée par de nombreux chefs d’orchestre.
On se plaît à imaginer ce qu’aurait pu être Bizet s’il n’avait pas dénigré son incontestable talent et sa virtuosité pianistique, s’il avait, adolescent, donné du crédit à ses dons de composition pour l’orchestre. Toutes ces qualités qui, comme le souligne Bastianelli dans son livre, « auraient dû lui ouvrir les portes des salles de concert et des salons aristocratiques »…
Lorsque Gounod lui fait connaître les grands auteurs de la littérature, Bizet songe un instant à abandonner la musique pour devenir écrivain…

© Guy Declercq

Lydia Le Bouler dans le rôle de Carmen de Bizet - Concert du 16 juin 2018 - Mairie de Paris Xe

© Photo : Marina Martins

Lydia Le Bouler DANS LE Rôle de CARMEN

La scène a toujours fait partie de ma vie…

GDC : Lydia Le Bouler, racontez-nous votre rencontre avec la scène et le chant, qui sont deux de vos passions…

L.L.B : Enfant et adolescente, je dansais et jouais dans les spectacles de ma mère (avec un peu de chant déjà). À l’âge adulte, j’ai pris des cours de chant pendant plusieurs années et il m’est arrivé de chanter de la variété française ou internationale avec un groupe, lors de fêtes de la musique, de kermesses, de soirées dans un restaurant…
Après une interruption liée à la naissance de mes enfants, j’ai repris dans une chorale amateur de variété et j’ai pratiqué l’improvisation théâtrale durant trois ans, ce qui m’a permis d’être très souvent sur scène.
Enfin, j’ai renoué avec le chant lyrique au travers du projet musical de mon entreprise, la Société Générale, qui réunit 300 musiciens et choristes amateurs sous la direction de professionnels et dont la finalité est de se produire dans la salle de référence de la musique classique du moment : Pleyel en 2014, La Philarmonie depuis 2016… Nous avons même fait une incursion à Londres au Royal Festival Hall en 2017.
Cela m’a donné envie de reprendre les cours de chant en 2016 avec pour objectif de chanter sur scène en soliste et d’allier performance vocale et théâtrale. Bref, on peut dire que la scène a toujours fait partie de ma vie.

GDC : Lors du précédent concert Carmen, je vous ai perçue très à l’aise et en même temps extrêmement prudente, est-ce que je me trompe ?

L.L.B : Vous avez tout à fait raison. Pour moi, cette prestation était une première comme soliste avec orchestre. Et je dois reconnaître que c’est assez impressionnant. Dès les premières mesures, je suis passée par une phase de très grande vigilance. Je me suis appliquée à être en symbiose avec l’orchestre, à ressentir la pulsation, à donner et à tenir le tempo… Une fois cette adéquation installée, j’ai commencé à lâcher prise pour donner le meilleur de moi-même. C’est à ce moment-là qu’on mesure toute l’importance de l’enseignement de technique vocale et des conseils d’interprétation dispensés dans le cadre du cours de chant avec Florence Akar et des apports de l’atelier lyrique auquel j’ai participé l’année dernière avec Ernestine Bluteau et Nathalie Philip.

GDC : Parlons de Carmen, de sa passion, de son audace, de sa versatilité, de sa violence peut-être… Comment percevez-vous ce personnage ?

L.L.B :  Carmen a une personnalité assez éloignée de la mienne. Et c’est évidemment tout l’intérêt du rôle. Carmen est une femme libre, provocatrice, guidée par son instinct et le goût du scandale. Peu lui importe le mal qu’elle peut causer autour d’elle. Elle est parfaitement consciente du pouvoir qu’elle possède sur les hommes, sur les situations. Elle en use et en abuse. Une femme libre, bien sûr, et en même temps — cela semble un paradoxe — une femme prisonnière de son destin, qu’elle connaît. Mais, un peu comme le Don Giovanni de Mozart, elle ne fera rien pour s’y dérober.

GDC : Vous êtes-vous inspirée de certaines interprétations pour travailler le rôle ?

L.L.B :  Je peux dire que Carmen est l’opéra qui a marqué mon enfance. J’ai été très impressionnée, dans les années quatre-vingt, par l’interprétation de Julia Migenez dans le film de Francesco Rosi. De plus, j’y retrouvais en quelque sorte l’ambiance des spectacles avec ma mère, car nous y exécutions des danses andalouses et jouions des castagnettes ! Plus récemment pour préparer mon interprétation, j’ai beaucoup écouté et même visionné Teresa Berganza.

GDC : Lors de la première représentation, comment avez-vous ressenti le public ?

L.L.B :  Je croyais être très impressionnée par le public. Ce fut tout le contraire. Je me suis sentie portée par lui. Ça m’a vraiment beaucoup aidée.

GDC : Comment le rôle a-t-il évolué en vous depuis ? Avez-vous retravaillé des choses en particulier ? Ou, au contraire, avez-vous pris quelque distance ?

L.L.B : Après le concert du 7 avril, tous les solistes ont continué à travailler, avec la complicité de notre accompagnatrice de talent Yuri. Nous avons donné une représentation privée dimanche dernier chez notre professeur. J’y ai donc chanté entre autres la Habanera et j’en ai conclu qu’il fallait encore la retravailler. Ma fille m’a filmée ce jour-là et, manifestement, il faut corriger certains éléments, notamment au niveau du langage corporel. J’ai tendance — et c’est le stress du début — à en faire trop avec les bras, les mains… On va revoir tout ça. Par ailleurs, je me prépare pour le concert du 16 juin. Psychologiquement et physiquement : je surveille ce que je mange, ce que je bois, j’applique les conseils de Florence Akar pour se détendre ou pour rester concentrée. Et je travaille la voix, ce qui est un peu difficile à la maison. Je tiens compte également des remarques qui m’ont été faites par l’orchestre qui trouvait mon interprétation un peu « scolaire » au début. C’est vrai que ce rôle demande un véritable et profond engagement. On ne peut pas rester « en dehors ».

GDC : Vous avez l’expérience, j’imagine, d’autres répertoires, notamment le baroque, le contemporain… Qu’est-ce qui vous attire le plus dans tout ça ?

L.L.B :  Je n’ai pas beaucoup d’expérience sauf en tant que choriste. Mais j’adore toucher à tous les répertoires ! Lors de l’atelier lyrique avec Ernestine Bluteau et Nathalie Philip, j’ai pris grand plaisir à interpréter le duo de Dorabella et Fiordiligi « Prendero quel brunettino » dans Cosi Fan Tutte et l’air de Cherubin « Voi che sapete » dans Les Noces de Figaro. J’aime beaucoup chanter en italien, moins en allemand !

GDC: Dans la prise en charge du rôle de Carmen, qu’est-ce qui vous a aidée ?

L.L.B :  Ce sont les cours de Florence Akar, bien sûr. Cela fait deux ans qu’on travaille ensemble.
Florence m’a vraiment appris toutes les subtilités du rôle et particulièrement comment conjuguer l’intensité des sentiments avec une constante légèreté, ce qui est difficile car quand les sentiments sont forts, on a naturellement tendance à pousser le son… Il y a donc un très gros travail à faire sur le souffle, le diaphragme et la maîtrise de la colonne d’air. Florence m’a dit à ce sujet que j’avais beaucoup progressé.

GDC : Lydia Le Bouler, quels sont vos projets ?

L.L.B : Poursuivre l’aventure avec le chœur de la Société générale, faire des représentations avec les solistes de la classe de Florence, travailler d’autres projets comme soliste et… donner un concert dans la maison de retraite où se trouve ma tante depuis peu. Je voulais ajouter que le soutien de mon mari et de mes filles, dont l’une a participé au chœur des enfants lors du premier concert, est extrêmement précieux et m’aide à m’épanouir dans ma passion qui prend beaucoup de place dans ma vie privée. Je souhaitais donc leur rendre hommage et les remercier d’être mes premiers fans !

Habanera et séguedille

La habanera* (ou havanaise) serait née à Cuba dans la seconde moitié du XIXe siècle. C’est à la fois une danse et une chanson. Les danseurs montrent leur grâce sur un rythme binaire et syncopé. La habanera serait proche de la danza (une autre danse cubaine apparue au XVIIe siècle, issue de la contredanse), qui finira par être absorbée par le tango, avant de ne plus subsister à partir du début du XXe siècle que comme genre vocal.

Le Guide des genres de la musique occidentale* écrit ceci à propos de la séguedille :
« La segidilla (séguedille) est une danse espagnole de couple pour le bal et le théâtre, à 3/4, chantée avec accompagnement de guitare et de castagnettes, qui comporte des gestes de bras caractéristiques. Elle est en plusieurs parties : le chanteur et le guitariste jouent un couplet , les danseurs préviennent qu’ils sont prêts en jouant des castagnettes, puis ils dansent en marquant une pause (et une pose) entre chaque couplet (ben parado).
Originaire de la province de la Mancha, très populaire en Espagne entre le XVe et le XVIIIe siècle, la sigidilla existe sous différentes formes : lente (seguidilla manchega), rapide (seguidilla bolera) ou sentimentale (seguidilla gitana), ainsi qu’une variante andalouse (sevillana). Au XIXe siècle, Georges Bizet (1838–1875) l’utilise dans Carmen (acte I, no 10, Séguedille et Duo, Allegretto, 3/4 : Près des remparts de Séville). »

*Source : Eugène de Montalembert et Claude Abromont, Le Guide des genres de la musique occidentale, Éditions Fayard-Henry Lemoine, Col. « Les indispensables de la musique », ouvrage publié avec le concours du Centre national du Livre et de la Sacem, 2010 – La Habanera, p. 461-462, La seguidilla, p. 1089-1090.

Jean-Noël Badaroux, choriste à l'ensemble vocal «Chœurs en Seine» - particiant au concert Carmen de Bizet - 2018

Jean-Noël BADAROUX, choriste dans les Chœurs en Seine, chante dans Carmen

« Il est nécessaire d’abandonner la partition et d'être attentif au jeu des autres »

GDC : Jean-Noël Badaroux, parlez-nous de vous… Comment avez-vous fait le choix de chanter et quel a été votre parcours dans la discipline du chant — et peut-être du chant choral ? Qu’aimez-vous chanter et qu’aimez-vous écouter ? Il semble que le chant, chez vous, soit aussi une affaire de famille puisque votre épouse Chantal suit les cours de Véronique Hazan…

J-N B. : Effectivement le chant est affaire de famille. Jeunes mariés, nous voulions partager nos passions. Chantal m’a fait découvrir le chant par la chorale « A chœur Joie » avec Marcel Corneloup et je l’ai initiée au vol à voile. Ces deux disciplines ont d’ailleurs en commun la nécessité d’une écoute attentive de son environnement et une grande rigueur dans la pratique.
Ces dernières années, j’ai également pris des cours avec Véronique Hazan et Quentin Martel pour travailler ma voix et aborder d’autres répertoires plus lyriques : des airs d’opéras et des mélodies.
En plus des musiques des sixties (question de génération), j’aime surtout la musique classique et je dois dire que le cours de Cécile Guéroult m’aide beaucoup à comprendre les intentions des compositeurs et à discerner les timbres (et les voix) des nombreux instruments d’un orchestre.

GDC : Vous avez rejoint depuis un an, semble-t-il, les cours de l’ensemble vocal de Lucie Ferrandon à l’Association Mélodix. Quel était votre objectif ? Vous suivez également la formation de solfège pour les chanteurs. À quel niveau ce cours a-t-il pu vous aider ?

J-N B. : La pratique régulière du chant sans formation initiale vous fait découvrir vos faiblesses. Le rythme est mon point faible (entre autres). C’est pourquoi je compte sur le cours de Solfège Chanteurs de Lucie Ferrandon pour progresser. Et c’est avec grand plaisir qu’à sa demande j’ai rejoint l’ensemble vocal « Chœurs en Seine ». Je savais aussi que ce serait la possibilité de chanter avec l’orchestre des Faubourgs dirigé par Gaëtan.

GDC : Avez-vous participé par le passé à des représentations publiques ? Si oui, dans quel répertoire ? Et quel est le répertoire qui vous convient le mieux ?

J-N B. : J’ai participé à plusieurs représentations publiques. Des concerts de chorale et récemment le Requiem de Verdi avec le Chœur Colonne et l’Orchestre lyrique de Paris, mais je dois dire que j’aime beaucoup associer le chant et le jeu de scène. L’expression corporelle fait complètement partie du chant. En chantant, on raconte toujours une histoire et, pour soutenir le récit, l’expression corporelle est primordiale. J’ai beaucoup aimé chanter le petit chœur du Mondo della Luna de Joseph Haydn à la mairie du Xe en 2009. C’était déjà avec l’orchestre de Mélodix et avec Véronique Hazan.
Plus récemment, le stage d’atelier Lyrique en 2016 m’a permis de me désinhiber et d’adapter ma voix et mon jeu à la partition des autres participants.

GDC : Comment avez-vous approché les parties chorales dans Carmen ? Est-ce différent de votre travail habituel ? Je me suis laissé dire par les solistes qu’il y avait un gros travail à faire non seulement sur la technique vocale, mais aussi sur les nuances, la justesse et l’engagement… Est-ce aussi le cas pour les chœurs ?

J-N B. : Bien que nous chantions la version concertante, il faut vivre Carmen comme si on était sur scène ou à Séville. Carmen enflamme les soldats et fait chavirer les cœurs. Oui, c’est une œuvre difficile par les changements de tonalité et de rythme. Cette œuvre nécessite beaucoup d’engagement pour les choristes. Je rejoins tout à fait l’avis des solistes car c’est un échange entre eux et nous. Ils ne peuvent bien chanter que si les choristes jouent le jeu en leur donnant la réplique.

GDC : Vous intervenez notamment dans le chœur d’hommes en soutien de l’Air du toréador chanté par Escamillo à l’acte II. Cet air présente-t-il quelque chose de particulier par exemple au niveau de la tessiture de votre voix ?

J-N B. : En tant que baryton, je suis plutôt gâté par Carmen car nous reprenons souvent les solistes dont Escamillo dans l’air du Toréador, avec un superbe contre-chant.

GDC : Qu’est-ce qui vous a paru le plus difficile à aborder dans Carmen ?

J-N B. : Dans Carmen, il faut être très présent. Les répliques du chœur aux solistes sont parfois très courtes et doivent être percutantes, enjouées, agressives… Ce n’est pas facile et cela nécessite d’abandonner la partition et d’être attentif au jeu des autres : c’est vraiment nécessaire dans Carmen. Bizet considérait le chœur comme un personnage à part entière. Lors des répétitions pour la première en 1875, cela créa un tolle général dans les rangs des choristes à qui on demandait non seulement d’abandonner leur partition mais aussi de bouger…

GDC : Après la première représentation, quel a été votre choix : laisser un peu décanter et prendre des distances avant de remettre ça ou au contraire vous êtes-vous replongé tout de suite dans le chant pour améliorer encore telle ou telle chose ?

J-N B. : Comme je travaille aussi Carmen avec le Chœur Colonne, je n’ai pas eu le temps de décanter, ce que je fais d’habitude. Mais la nécessité et la demande de Lucie de connaître la partition par cœur, c’est-à-dire non seulement la sienne mais aussi les enchaînements et souvent celle des autres voix, nécessite justement de ne pas lâcher prise compte tenu des délais entre les représentations.

Yuri Higuchi, pianiste accompagnatrice dans le projet Carmen de Bizet 2018

© Photo : Marina Martins

Yuri Higuchi, pianiste accompagnatrice, a travaillé Carmen avec les chanteurs…

« D'abord, respecter l’instrumentiste ou le chanteur »

GDC : Yuri Higuchi, qui êtes-vous ? Et dans quelles circonstances avez-vous été amenée à travailler comme accompagnatrice pour les solistes dans le projet Carmen ?

Y.H. : Je suis accompagnatrice aux conservatoires du Xe et du XVIIe. C’est mon métier, je l’ai choisi. Je connaissais une enseignante de l’association Mélodix. Grâce à elle, j’ai rencontré Florence Akar qui m’a proposé de participer à ce beau projet.

GDC: Les solistes ont de manière unanime formulé leur sympathie et leur admiration pour votre travail. Quelles qualités doit-on posséder pour être une bonne accompagnatrice ?

Y.H. : Il y en a beaucoup ! Et je suis toujours en train d’apprendre de nouvelles choses. En réalité, chaque situation est différente. Mais je trouve qu’au minimum on doit avoir le respect de l’instrumentiste ou du chanteur ainsi qu’une bonne écoute de la personne afin de savoir ce qu’il ou elle veut exprimer. Enfin, il faut pouvoir tout mettre en œuvre pour mettre la personne en valeur en fonction de la partition et des moyens vocaux ou instrumentaux dont on dispose.

GDC: Parlons de la musique de Bizet vue à travers la transcription pour piano. Qu’en pensez-vous ?

Y.H. :  La transcription pour piano est bien écrite, pianistiquement parlant. En travaillant l’intégralité de l’opéra, je me suis étonnée une fois de plus que toutes les interventions musicales renforcent non seulement la dimension situationnelle du drame qui se joue mais aussi la psychologie, l’état d’âme des personnages. Longueurs des silences, rythmes, harmonies : tout cela se complète avec les mélodies et paroles. C’est une vraie architecture harmonique, puissante, signifiante.

GDC : Parlons du personnage de Carmen. Comment la percevez-vous ? Une femme libre ? Une victime de son destin tragique ?

Y.H. : Je la vois plutôt comme une femme libre. Je n’ai pas d’elle l’image d’une victime. Et je suppose que l’envie de cette liberté absolue doit se cacher plus ou moins consciemment chez toutes les femmes. Carmen est un personnage universel…

GDC : Les interprètes l’ont dit et redit : on pense que Carmen est de la musique facile parce que tout le monde a les grands airs en tête, chacun•e peut les chanter, les fredonner… Et quand on travaille cette musique dans le détail, on s’aperçoit que ce n’est pas si simple que ça. Qu’en pensez-vous ?

Y.H. : Je suis complètement d’accord avec ça. D’ailleurs, il n’y a pas d’œuvre facile à interpréter. Dans le cas de Carmen, le fait que tout le monde connaisse toutes ces mélodies, qui sont devenues tellement populaires, cela rend la perfection plus difficile à atteindre et rend plus grande la difficulté de convaincre le public. À ce sujet, je me souviens d’une phrase d’un des mes professeurs : « La musique, elle est dans le détail »

GDC : Si, avant le concert, vous aviez un dernier conseil à donner aux interprètes que vous avez accompagné•e•s, que diriez-vous ?

Y.H. : Jouez votre rôle à fond !

GDC : De cette expérience de travail dans le cadre du projet Carmen, s’il y avait une chose à retenir, pour vous, ce serait quoi ?

Y.H. : Cette expérience m’a fait réfléchir sur une question que je me suis souvent posée : « Est-ce qu’il existe, le musicien “amateur“ ? »

Propos recueillis par Guy Declercq

Meg Morley, violoniste à l'Orchestre des Faubourgs, participe au Concert Carmen de Bizet

Meg Morley, violoniste, décrit le travail de l'orchestre…

« Aborder Carmen nous a séduits et intimidés à la fois »

GDC : Meg Morley, Carmen est une œuvre-clé du répertoire français. Ce n’est pas un peu impressionnant de s’attaquer à une œuvre pareille, jouée tant de fois par de grands orchestres avec des chefs de grand renom ? Sur un plan personnel, comment vous êtes-vous préparée à l’affronter ?

M.M.:  Le projet Carmen est né à la suite de notre concert de musique baroque au printemps 2017, mobilisant en grande partie les mêmes participants : solistes, chœurs, orchestre. On était portés par cette première expérience, qui a été un succès. Et on en voulait davantage. Bien sûr, l’idée d’aborder ce monument du répertoire français nous a séduits et intimidés à la fois. Dans ma préparation personnelle, j’ai commencé par lire et relire la nouvelle de Prosper Mérimée. Cela m’a donné, pour aborder l’œuvre, des images autres que les vidéos sur YouTube.

GDC : Vous avez une longue expérience de l’orchestre. Qu’est ce qui vous a plu dans Carmen et qu’est-ce qui vous a paru difficile ? Quels sont les pupitres qui sont le plus sollicités ?

M.M. :  Le risque avec des œuvres aussi connues est de trop les entendre et de finir par s’en lasser. Heureusement, à l’orchestre, nous avons toujours été dans la découverte et la redécouverte. L’écriture de Bizet est bien sûr très complexe et la partition sollicite tous les pupitres. Je suis pour ma part frappée par les enchaînements rapides, les changements de carrure, de tempo, de tonalité, de caractère. C’est de la musique de scène, et ça demande énormément de réactivité. Combien de fois nous sommes-nous dit : « Qu’est-ce qu’il y a comme bémols ! » Et il n’y a pas que les bémols, il y a aussi les bécarres ! Si les lignes mélodiques sont familières (ce qui ne les rend pas pour autant faciles), les harmonies sont extrêmement subtiles et nous obligent à un effort constant d’analyse et d’écoute.

GDC : D’une manière générale, quel est votre point de vue sur l’orchestration de Bizet ? Comment avez-vous réagi à la première lecture ?

M.M. : Un déchiffrage est toujours enthousiasmant – on fonce avec allégresse et insouciance. Après, le travail de l’orchestre devient plus minutieux, on va dans les détails. Les partitions sont annotées avec toutes sortes d’indications. Les parties rythmiques notamment sont essentielles. Pour la petite histoire, il faut savoir que le pupitre des violoncelles a fait des heures supplémentaires pour assurer. Quant à nous, les violons, on ne parle que de coups d’archet ! Chacun•e, à tous les niveaux, a repoussé ses limites pour maîtriser la partition et donner le meilleur.

GDC : Comment s’articule le travail avec les solistes, les chœurs et l’orchestre ?

M.M. : C’est quand on commence a répéter avec les solistes et le chœur que l’on compte énormément sur le chef, qui coordonne le tout. Nous, à l’orchestre, on ne voit pas ce que chantent les choristes. On est alors amenés à réintroduire dans nos partitions une nouvelle série d’annotations. Là, nous sommes aidés par la mémoire des airs familiers, on peut davantage anticiper le mouvement général, les entrées des un•e•s et des autres, doser les masses sonores, préparer – dans le jeu – l’alternance des questions-réponses entre les parties vocales et instrumentales.

GDC : L’orchestre a déjà assuré une première prestation avec les solistes et les chœurs le 7 avril dernier à la Mairie du 3e. C’était manifestement un succès et la salle était comble. Quel a été le ressenti de chacun•e après le concert ?

M.M. : Nous avons été surpris par l’affluence lors du concert du 7 avril – cela montre aussi l’efficacité de la communication ! Mais loin de créer une appréhension, un public nombreux peut aussi se révéler une source d’énergie. S’agissant d’une œuvre de répertoire dont nous donnions des extraits, il fallait aménager des transitions, donner du contexte, dire quelque chose qui explique le travail qui avait été fait précisément pour ce concert-là. Et le résultat fut probant – c’était un Carmen nouveau, un projet et une version propres à Mélodix, avec une dynamique contextuelle porteuse de sens. Les instrumentistes de l’orchestre étaient ravis de pouvoir donner ce spectacle, à ce public.

GDC : Le chef a organisé un debriefing lors de la répétition suivante. Quelles ont été les conclusions ?

M.M. : En matière de debriefing, nous avons parlé surtout de la manière de suivre les chanteurs, d’entrer dans leur jeu. Nous avons ensuite laissé reposer Carmen pendant quelques semaines car nous avions un autre projet en cours, avec un chœur d’enfants (et nous avons glissé un morceau de Carmen dans le programme !)

GDC : Quoi de neuf dans cette nouvelle prestation de Carmen qui sera donnée à la mairie du Xe le 16 juin ?

M.M. : On y a introduit un morceau de bravoure : le Prélude. Cette ouverture nous tient particulièrement à cœur, parce que l’orchestre en est à la vedette. Je pense qu’elle aura aussi comme fonction de permettre davantage aux chanteurs de préparer leur entrée. Et de toute façon, dans un nouveau lieu, ce sera forcément un nouveau spectacle !

Propos recueillis par Guy Declercq

Depuis quelques années, nous confie Meg Morley, un petit compte rendu de travail est rédigé chaque semaine. Il peut y avoir des morceaux à travailler en priorité, des repères, des coupes, des dates à noter. Parfois, on échange des bons plans. Ça permet de garder le fil. Voici, afin de se rendre compte de la précision des détails, une de ces notes de l’avant-concert : rien n’est négligé…

Répétition orchestre seul de 10h à 11h30 – salle habituelle du Conservatoire.
Raccord avec les choristes et solistes de 13h à 14h30 (sur place – salle des fêtes)
Concert à 15h30. En première partie, le quatuor de flûtes « Sylphide ». Leur prestation dure une vingtaine de minutes. Soyez  prêts.

Apporter pupitres, lampes si besoin. Toutes partitions scotchées ou reliées, dans l’ordre du programme.
Le programme de l’orchestre pour ce concert :

  • Le prélude : c’est là qu’il faut se poser, donner le ton, c’est un moment crucial, pour nous, pour le concert…
  • La garde montante – n° 3 (les enfants) — le morceau sera joué une deuxième fois, après les applaudissements de la salle
  • Habanera – n° 5
  • Séguedille – n° 10
  • Toréador – n° 14
    suivi de quintette vocal a cappella
    Toréador en entier une 2e fois, avec plein chœur.
  • A deux cuartos

Le chef assure les transitions entre les morceaux pour permettre au public de suivre le déroulement de l’intrigue. Il livre quelques anecdotes musicologiques. Il compte faire chanter le public.

Pour l’orchestre, notez bien les coupes : Voir votre chef de pupitre si vous avez des doutes
N° 4 — Les premières 8 mesures de la partie à 3/8 (“même mouvement”) sont coupées. On s’arrête au chiffre [27]
N° 3 — On commence la pièce directement 12 mesures avant chiffre [15]. On s’arrête au chiffre [18] (Récitatif]
N° 10 — On s’arrête avec la première note de la mesure qui suit le chiffre [57]
N° 14 — 11 mesures avant la fin, on joue le premier temps, puis on passe directement au deuxième temps de la 8e mesure avant la fin (marquée Tempo)

Tout devrait bien se passer. On a progressé depuis la première représentation.

DRESS CODE : Tout noir, discret accessoire rouge facultatif. N’en faites pas trop.

Après le concert, petite réception. Apportez boissons, choses simples à grignoter uniquement (pas de plats, salades qui exigent des couverts, vaisselle etc.)
A-t-on oublié quelque chose ?

Note de Meg Morley aux musiciens de l’orchestre

Un univers musical codifié, règlementé. N'entre pas qui veut…

« Mais que diable allait-il faire à l'Opéra-Comique ? »

Dans l’univers musical où Bizet tente de se faire une place règnent en maîtres le jeune et ambitieux Jacques Offenbach et le vieux Giaocchino Rossini.Cet univers est codifié, règlementé. N’entre pas qui veut…

Dans son livre sur Bizet, Jérôme Bastianelli relate cette anecdote, qui me paraît révélatrice de cet univers : « En 1856, jamais à court d’idée astucieuse, Offenbach avait décidé, pour attirer l’attention sur le théâtre des Bouffes-Parisiens (au passage Choiseul) dont il venait d’être nommé directeur, d’organiser un concours de composition d’opéra-comique ». À celui qui gagnerait le concours, il offrirait 1200 francs, une médaille en or et un mois de représentations dans son établissement. Ce compositeur n’aurait jamais été représenté ni à l’Opéra ni à l’Opéra-Comique et n’aurait pas eu plus de deux actes joués au Théâtre-Lyrique. » (source : Le Figaro du 17 juillet 1856). Cette anecdote permet de planter le décor.

Les opéras, les théâtres avaient été complètement dévastés par la déferlante prussienne. Il avait fallu reconstruire, parfois déménager… En mai 1871, on avait entendu gronder les canons. Quel quartier avait été touché ? Quelle maison ? Quels amis étaient morts ? C’est l’angoisse que connaissait Bizet, chaque jour, en pleine Commune, lui qui, pourtant, avait quitté Paris pour le Vésinet où, dans la maison de son père, il s’était réfugié avec sa femme Geneviève Halévy. Il s’était bien engagé à la Garde nationale mais, très vite, il avait été rebuté par la vieille milice communarde chargée de faire régner l’ordre à Paris. « La gauche, la droite et le centre me soulèvent le cœur », écrit-il à son ami Giraud.

L’Opéra (qui avait été détruit par un incendie en 1873) avait au répertoire des œuvres exclusivement en français, sans dialogue parlé. Qu’on se le dise ! On y admettra cependant La flûte enchantée de Mozart qui changea de nom pour la circonstance et devint Les mystères d’Isis. On n’était pas prêt à y admettre Bizet : « Attendons qu’il ait fait ses preuves », disait-on.
Il y avait aussi le Théâtre-Lyrique, place de la République. Cet immeuble, qui fut détruit en 1862 lors des grands travaux du baron Haussmann, s’installa ensuite à la place du Châtelet à l’emplacement de l’actuel Théâtre de la ville. Il avait pour vocation de programmer des œuvres de jeunes compositeurs, dont les autres salles ne voulaient pas, et uniquement des partitions nouvelles. Pour les œuvres du répertoire, il fallait respecter un délai de 10 ans après leur création pour qu’elles puissent être retenues. Pour Bizet ? Peut-être…
Il y avait l’Opéra-Comique installé salle Favart dont le répertoire est « composé de comédies ou de drames mêlés de couplets, d’ariettes et de morceaux d’ensemble » (c’est dans le règlement de 1807). Il s’agissait donc de pièces comportant obligatoirement des dialogues parlés. Là, pour Bizet, il y avait une opportunité…
Enfin, il y avait le Théâtre des Bouffes-Parisiens, une salle que Jacques Offenbach avait ouverte en y produisant une œuvre bien connue : Ba-Ta-Clan, chinoiserie musicale en un acte. Pas d’entrée possible pour Bizet : chasse gardée !

Vu sa notoriété et son succès, Jacques Offenbach avait imposé sa définition de l’opéra-comique : ce sera « une création éminemment française ». Il écrit ceci : « Bien que formée à l’imitation de l’opéra bouffe italien, dont Pergolèse a personnifié le genre au milieu du siècle dernier, l’opéra-comique en diffère par le tempérament de la nation. […] Où l’italien donnait carrière à sa verve et à son imagination, le français s’est piqué de malice, de bon sens et de bon goût ; où son modèle sacrifiait exclusivement à la gaieté, il a sacrifié surtout à l’esprit ». Ce sera donc une œuvre récréative, amusante, rien d’autre finalement qu’un vaudeville chanté ou une opérette.
Pour concrétiser cette définition, Offenbach organise un concours et il rassemble, pour son jury, les plus grands noms de l’époque : Auber, Thomas, Halévy, David… Soixante-dix-huit candidats se présentent. Bizet sera dans les douze qui passent le premier tour et dans les six qui réussissent le second. Sur cette base, il est amené à composer un opéra sur le livret du Docteur miracle. Les résultats sont proclamés à la fin décembre 1856 : Georges Bizet et Charles Lecoq (La fille de Madame Angot) sont déclarés vainqueurs ex aequo. C’est une petite victoire, mais Bizet a tout de même réussi à attirer l’attention sur lui. On l’aura compris : ce n’était pas facile dans ce milieu.
Une période difficile en effet, et le travail de compositeur ne paie pas. Il sort, un peu, fréquente le salon de son professeur Fromental Halévy où, un soir, il étonnera Liszt en déchiffrant sans hésitation une partition particulièrement difficile du célèbre maître hongrois. Surdoué, oui, mais la route est longue…

© Guy Declercq

Bizet, son parcours, ses échecs…

« Monsieur Bizet n'est presque jamais lui et nous le voudrions lui »
(Emmanuel Chabrier)

Malgré des revers, Georges Bizet avance. Il essaie de se placer dans la filiation artistique de Rossini. Il écrit aussi un opéra bouffe sur un livret proche du Don Pasquale de Donizetti. À cette occasion, il croit avoir trouvé le genre qui lui convient : « Je suis décidément bâti pour la musique bouffe et je m’y livre complètement. Je sens que ma nature me porte plus à aimer l’art pur et facile que la passion dramatique », écrit-il à sa mère le 8 octobre 1858. Et c’est vrai qu’il y réussit pas mal, mais ce ne sont pas des chefs-d’oeuvre. Par la suite, Bizet s’essaie à un opéra-comique, La Guzla de l’Émir, une œuvre qui ne nous est pas parvenue et qui n’a jamais été représentée. On en parle pourtant en bien – notamment l’Institut.

À cette époque, un personnage capital intervient dans sa carrière : Léon Carvalho. Celui-ci avait étudié le chant au conservatoire de Paris. C’est un baryton. Mais il abandonne très vite sa carrière d’interprète pour devenir administrateur de salles de spectacles. Il sera directeur du Théâtre-Lyrique, directeur du Théâtre du Vaudeville, directeur de scène à l’Opéra et enfin, entre 1876 et 1887, directeur de l’Opéra-Comique. Carvalho sera à l’origine du succès des Pêcheurs de perles, salué par Berlioz. Mais Nietzsche écrira à ce sujet : « L’œuvre n’a pas encore trouvé son équilibre, l’influence des modèles (Gounod, David et Lohengrin de Wagner) y est trop directement sensible et n’a pas été assimilée ». En ce qui concerne Wagner, disons tout de suite que cette inspiration est assez peu vraisemblable.
Les critiques les plus sévères reprochent à Bizet de manquer de personnalité. C’est le cas par exemple du jeune Emmanuel Chabrier qui écrivait avec beaucoup de jalousie d’ailleurs : « Le grand défaut de la musique de Monsieur Bizet est le manque de style ou plutôt de les avoir tous. Ici ce sont des cadences finales, des harmonies pittoresques à la Gounod ; là, des rythmes entiers empruntés à Félicien David, sans parler de la coupe vague indéfinie de la mélodie dont ce grand compositeur a seul le secret et qu’imite trop souvent notre jeune prix de Rome… En un mot, Monsieur Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, car il peut beaucoup sans le secours des autres. » Et c’est là que Chabrier vise juste car lorsqu’il se décide à être lui-même, Bizet est capable de composer un chef-d’œuvre : ce sera le cas pour L’Arlésienne et pour Carmen.

Parmi les nombreux échecs, pensons aussi à Ivan IV qui ne fut même pas représenté au Théâtre-Lyrique et qui ne fut jamais joué du vivant de Bizet (la partition fut retrouvée en même temps que la Symphonie en ut dans les archives du conservatoire en 1933). L’œuvre avait cependant de grands atouts comme cette Romance du jeune Bulgare au deuxième acte. Cet échec-la, Bizet l’a particulièrement mal vécu. Il devint irritable et en arriva aux mains avec Carvalho. Mais quelques jours après la dispute, il écrit à son éditeur une lettre folle de désespoir dans laquelle on peut lire un véritable sentiment de persécution.                                        

© Guy Declercq

Sources 
Bastianelli, Op. cit.
Hervé Lacombe, Georges Bizet, Naissance d’une identité créatrice, Éd. Fayard

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